note.init — ALTÉRATON

intention#

Altératon est un dispositif de recherche-création qui interroge les conditions de production d’une image et d’un son par le code. Le projet s’inscrit dans un parallèle explicite avec le cinéma expérimental : il en reprend les gestes fondamentaux — délégation, altération, matérialité — et les prolonge par des opérations algorithmiques.

Le titre condense le programme : altération et Altératon partagent leur racine. Cinématon (Gérard Courant, 1978-) en est la référence inaugurale — un protocole sériel fondé sur la délégation du portrait filmé. Altératon en propose une reconfiguration : le regard est délégué, mais l’image n’est plus restituée telle quelle. Elle est traversée par le code, réécrite, transformée.

Le déplacement est précis. Là où Courant maintient un dispositif d’enregistrement stable et protocolaire, Altératon déplace la contrainte : ce n’est plus le sujet filmé qui l’est, c’est la délégation du geste lui-même. L’auteur n’est plus celui qui capte, mais celui qui met en place les conditions de la captation et de sa relecture.

le dispositif#

Le protocole se décompose en trois temps :

1. Délégation. Une caméra Super 8 est confiée à un participant. Aucune consigne esthétique n’est donnée. Le participant filme librement — gestes, contextes, intentions propres. Il devient opérateur temporaire d’un projet dont il ne maîtrise ni la structure ni la destination. Cette dissociation entre captation individuelle et structure globale est constitutive du dispositif. Chaque bobine conserve la mémoire de sa provenance et fait l’objet d’une autorisation écrite.

2. Numérisation. La pellicule exposée est développée — en partie de manière autonome, via les ressources de L’Amorce, l’objectif étant à terme un laboratoire personnel — puis numérisée photogramme par photogramme. Le grain et les défauts (rayures, sauts, voiles, brûlures) ne sont pas corrigés : ils sont la signature du support. Le passage de l’analogique au numérique n’est pas une simple conversion : il marque l’entrée dans un régime calculable. L’image quitte le domaine de l’empreinte pour devenir un tableau de valeurs.

3. Relecture. Les images numérisées ne sont pas traitées : elles sont jouées. Aucun logiciel de montage, aucun outil de post-production graphique n’est utilisé. Le code accède directement aux données et opère sur elles. Cette seconde écriture — algorithmique — constitue le coeur du projet. Le code n’est pas un outil auxiliaire : il est le médium de l’oeuvre.

le protocole a déjà été éprouvé#

Un premier corpus argentique — près de cinq mille photogrammes Super 16, numérisés sur scanner professionnel — a servi de banc d’essai. Il a été filmé par Lothaire Charuel et Benjamin Sebbagh, avec leur accord, selon le protocole de délégation : aucune intervention sur le cadre ni sur le sujet.

Cette première mise à l’épreuve a validé la chaîne complète, du scan à la projection, et confirmé l’essentiel : la matière déléguée résiste au dispositif, elle ne se laisse pas réduire à un motif décoratif.

Le Super 8 portera la captation déléguée à venir. C’est le seul format compatible avec le protocole — une caméra légère qui circule de main en main, une pellicule dont je peux assurer moi-même le développement, une économie qui autorise la série.

documenter le réel, documenter le médium#

Le projet est documentaire à deux titres, indissociables.

Il documente d’abord le réel : chaque bobine est une archive de gestes vrais, de lumières réelles, de fragments de vie saisis par des mains qui ne sont pas les miennes. La pellicule conserve la trace indicielle du monde — un grain, une instabilité, un tremblement de main — que nul rendu de synthèse ne saurait fabriquer.

Il documente ensuite son propre médium. La seconde vie de ces images — développement, numérisation, relecture par un moteur écrit pour l’occasion — constitue une enquête sur la matière même de l’image, argentique puis numérique. Le projet rend visible la chaîne technique habituellement invisible : ce que devient un photogramme lorsqu’on le lit comme un signal, ce que la machine retient et ce qu’elle perd.

C’est cette tension qui m’intéresse — entre la fidélité indicielle de la pellicule et la trahison algorithmique. Entre ce que le réel a inscrit, et ce que le code en fait.

une banque de points de vue#

En multipliant les bobines confiées à des mains différentes, Altératon constitue peu à peu une banque d’images et de points de vue : une archive de regards réels, situés, irréductiblement humains.

Cette ambition prend un sens particulier à l’heure de l’image générée par intelligence artificielle, où prolifèrent des images sans référent, synthétisées à partir de données agrégées, sans personne derrière le regard. Altératon prend le parti inverse : ici, aucun pixel n’est inventé. Tout provient d’un geste filmé sur pellicule, chimiquement inscrit, indéniablement advenu. Le code transforme cette matière, la déforme, la fait dériver — mais il ne fabrique jamais le réel.

Constituer et préserver cette banque de regards authentiques devient alors, en soi, un acte documentaire — et, modestement, un geste de résistance : réaffirmer la valeur de l’image vécue contre l’image générée.

un instrument, non un logiciel#

L’exclusion de tout logiciel graphique (no GUI, no post-production tools) n’est pas une posture d’austérité. Elle est la condition pour que le code devienne véritablement un médium d’écriture et non un simple intermédiaire technique.

À la place, un moteur temps réel écrit pour le projet, en C++ et GLSL, qui affiche la pellicule numérisée et la déforme à soixante images par seconde pendant que je la joue. Il tient toute la chaîne : lecture en flux du corpus, transport complet de la pellicule, trente-quatre transformations empilables, mémoire de rémanence, éditeur de shader à recompilation à chaud.

Le déplacement est essentiel. Un logiciel de montage demande de décider à l’avance, puis d’attendre le calcul. L’instrument répond immédiatement : je tape un caractère, l’image change sous mes yeux, et je corrige. Le rapport à la matière devient manuel, presque physique — de l’ordre du jeu instrumental et non du réglage de paramètres. Les trente-quatre transformations ne sont pas des « filtres » : ce sont les touches d’un clavier, empilables, dosables, qu’on apprend à jouer.

Cette contrainte prolonge les pratiques du cinéma expérimental où l’outil et l’oeuvre sont indissociables — McLaren gravant et peignant directement la pellicule, Brakhage collant des ailes de papillon sur le celluloïd, les structural filmers dont l’appareil détermine la forme.

L’instrument est visible en fonctionnement sur la page du projet — captation intégrale, sans coupe.

l’algorithme et le nombre comme écriture#

Ce parti pris a une conséquence décisive : ce n’est pas seulement l’effet produit qui compte, mais la méthode qui le produit. Le choix d’un algorithme et d’une structure mathématique est un geste d’écriture en soi.

L’instrument n’est pas piloté à la souris. Il est commandé par une partition écrite en direct — une grille de caractères où chaque signe déclenche une transformation et où sa valeur en règle l’intensité. Le même langage commande le défilement de la pellicule : vitesse, sens, points d’entrée et de sortie, arrêts, allers-retours. Il n’y a donc pas de montage au sens habituel : il y a une écriture du parcours, jouée sur le corpus, rejouable autrement à chaque fois.

C’est là que le nombre devient matière. Confier la temporalité de l’oeuvre à des structures qui lui sont étrangères : ralentis cadencés par la suite des nombres premiers, répétitions réglées par des suites récursives, polyrythmies où l’image et le son suivent des cadences décalées qui dérivent progressivement l’une de l’autre. Le montage n’est plus dicté par le goût mais généré par le nombre — une temporalité qui ne « tombe jamais juste », irréductible au rythme mécanique de la projection.

C’est en cela que le projet dépasse le simple effet de glitch : le programme et le nombre n’y sont pas au service d’un rendu, ils sont l’écriture.

la boucle : l’image qui se relit#

Au coeur de l’instrument se trouve un mécanisme qui a la forme exacte de la pièce de Lucier. À chaque image, le moteur ne repart pas de la pellicule seule : il relit l’image qu’il vient lui-même de produire, la décale, la retourne, l’atténue, et la mêle à la suivante. La matière se réinjecte dans sa propre lecture, soixante fois par seconde.

Là où Lucier recopiait sa voix de bande en bande jusqu’à ce que la pièce l’absorbe, ici c’est le photogramme qui se dissout dans sa propre relecture — en traînées, en spirales, en rémanences qui ne s’effacent jamais tout à fait. À chaque passage, quelque chose du réel initial s’efface et autre chose advient. Le document devient érosion, et cette érosion est jouée : je peux la laisser courir, la retenir, la relancer.

la dimension sonore — ce qui fonctionne#

Le son est déjà là, et il ne s’ajoute pas à l’image : il en partage l’origine.

La grille de caractères qui commande les déformations commande en même temps seize synthétiseurs, une chaîne d’effets et une banque d’échantillons écrits pour le projet. Une même frappe engendre ce qu’on voit et ce qu’on entend. Non par illustration, non par synchronisation après coup, mais par origine commune. Il n’y a pas une musique et des images ; il y a une écriture, et deux sorties.

la dimension sonore — ce qui reste à écrire#

Reste à refermer le cercle par ses deux extrémités. C’est le chantier principal que le projet ouvre aujourd’hui.

Le Super 8 n’a jamais eu de bande-son optique (à la différence du 35 mm, dont une bande latérale encode le son comme motif lumineux, lu par une photocellule). Altératon vise à lui en inventer une par le code.

Lecture (image → son). Les pixels de chaque frame lus comme un signal audio. La luminance convertie en amplitude, le chemin de scan (raster, colonne, spirale, courbe de Hilbert) déterminant le timbre. Le film devient sa propre partition. Le son n’est pas ajouté : il est extrait de l’image. Chaque transformation appliquée à l’image se propage alors automatiquement au son.

Inscription (son → image). L’opération inverse : un signal audio inscrit dans la bande latérale de l’image, à la manière des optical soundtracks du 35 mm. Ce geste reproduit celui de McLaren (Pen Point Percussion, 1951), de Fischinger (Tönende Ornamente, 1932) et de Sholpo (le Variophone, années 30) — mais la source n’est plus un dessin : c’est le son capté par un participant.

L’aller-retour. La chaîne son → image → son fait traverser le signal par le medium visuel. Le grain du Super 8, la compression, les artefacts de numérisation deviennent un filtre physique sur le son. Chaque passage est une altération. Itéré en boucle, ce processus produit des générations successives où le son se dégrade comme une photocopie de photocopie — principe analogue à I Am Sitting in a Room, sauf qu’ici le son traverse l’espace visuel, pas l’espace acoustique.

Le son comme commande. Faire des hauteurs, des intensités et des timbres une source de commande de l’image à part entière — valeurs continues et paramètres nommés, là où la partition n’offre aujourd’hui que trente-six paliers. Le son déformerait alors la pellicule directement, et non plus seulement la partition qui les écrit tous deux.

Une fois ces extrémités jointes, la boucle de Lucier ne passera plus seulement par l’image, mais d’un médium à l’autre.

extension à l’étude — la délégation sonore#

Le protocole de délégation peut être étendu au son : un enregistreur audio (cassette C5, dont la durée de 2 minutes 30 par face correspond exactement à une bobine Super 8 silent) prêté à un participant. Comme pour la caméra, aucune consigne.

Le son capté serait ensuite inscrit dans une image numérique — une pellicule synthétique générée par le code, avec perforations et bande-son en variable area, défilant à l’écran synchronisée avec l’audio. Le participant produit du son, mais le résultat est une image. L’entendu devient le vu.

Le croisement des deux protocoles ouvre une possibilité supplémentaire : le film d’un participant (image) portant le son d’un autre (audio). L’auteur est doublement fragmenté ; personne ne contrôle le résultat.

Piste ouverte, dépendante de la fermeture de la boucle image ↔ son décrite plus haut.

positionnement#

Altératon se situe à l’intersection du cinéma expérimental, de l’art algorithmique, du glitch, du live coding et des pratiques de délégation. Il s’inscrit dans la lignée de la synthèse graphique du son (McLaren, Fischinger, Oram) et des pratiques sérielles ouvertes (Courant).

Le projet ne cherche pas à produire un film au sens classique. Il cherche à produire un cinéma sans centre — une forme dont l’origine est disséminée (multiples participants), dont la transformation est computationnelle (exclusivement par code), et dont le processus est continu (archive ouverte, potentiellement infinie).

Ce n’est pas une figure de style : il n’y a, techniquement, aucun fichier final. L’oeuvre n’existe qu’au moment où elle est jouée, et chaque lecture du corpus en donne une version différente. Ce qui se conserve, ce n’est pas un montage — c’est la banque de regards, et l’instrument qui sait la lire.

Le film devient une structure, un flux, un système.

formes de restitution#

  • installation vidéo (lecture continue, jamais identique — le visiteur qui revient une heure plus tard ne voit pas la même chose)
  • archive ouverte, variante interactive à l’étude (confier au visiteur une partie des commandes de l’instrument)
  • projection sérielle (les contributions défilent les unes après les autres)
  • séance jouée devant public (la partition écrite à vue)
  • bande-son optique synthétisée (à venir)
  • pellicule synthétique défilante, image générée depuis l’audio d’un participant (à l’étude)

état d’avancement#

instrument .............. opérationnel
corpus d'essai .......... éprouvé (Super 16, ~5000 photogrammes)
captation déléguée ...... à venir (Super 8)
labo de développement ... à monter
boucle image ↔ son ...... chantier ouvert
forme exposable ......... en cours

L’instrument est un outil, pas l’oeuvre.

references

  • Gérard Courant, Cinématon (1978-)
  • Norman McLaren, Pen Point Percussion (1951), Synchromy (1971)
  • Oskar Fischinger, Tönende Ornamente (1932)
  • Evgeny Sholpo, le Variophone (années 30)
  • Daphne Oram, Oramics (1957-69)
  • Alvin Lucier, I Am Sitting in a Room (1969)
  • Stan Brakhage
  • Structural film (Sharits, Snow, Frampton)