Interview par Daniel Rue (juin 1993)

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Wendy Carlos

par Daniel Rue

Wendy Carlos aime toujours la synthèse numérique. Grâce à son travail pionnier sur les bandes-son de films comme Tron, et ses interprétations synthétisées des classiques, elle a contribué autant que Jarre, Kraftwerk et Eno à rendre les synthétiseurs à la fois respectables et populaires. Elle s’appelait aussi autrefois Walter Carlos. Daniel Rue enquête.

Bien que cela n’obscurcisse pas exactement les accomplissements d’une carrière de 25 ans en tant que pionnière du son synthétisé, l’opération par laquelle Walter Carlos a changé de genre pour devenir Wendy Carlos a toujours comporté un élément de sensationnalisme qui a menacé de reléguer au second plan sa contribution à la musique contemporaine. Et cette contribution a été considérable. Bien que désormais perçu comme quelque peu anecdotique, l’impact de Switched On Bach sur un monde non préparé en 1968 ne peut être sous-estimé. En termes simples : pour beaucoup des millions de personnes qui l’ont écouté, c’était la première utilisation d’un son purement électronique comme moyen crédible de produire de la musique.

Cela n’aurait pas pu arriver à un moment plus opportun. La “musique” électronique semblait encore sous l’emprise des expérimentalistes - Stockhausen, Cage, Berio et consorts - dont le rejet apparent de tout ce qui pouvait être considéré comme ayant une valeur de divertissement avait efficacement restreint son appréciation à un petit groupe en marge de l’avant-garde. Contrairement à de nombreux contemporains travaillant avec le son électronique, Carlos n’avait apparemment aucun désir de “réinventer” la musique à travers de nouvelles formes de notation, l’introduction d’éléments aléatoires ou la dépendance au hasard, et se contentait simplement de réajuster notre perception de ce qui pouvait être accompli grâce au traitement du son issu de sources électroniques.

La sortie de Switched On Bach coïncidait parfaitement avec (et a même été motivée par) le développement du synthétiseur musical - en l’occurrence le Moog - et a, à bien des égards, agi comme un catalyseur de l’intérêt naissant pour cette nouvelle et excitante évolution technologique. Le choix des concertos de Bach comme source musicale de l’album était tout aussi inspiré. Il apportait la respectabilité qui ne pouvait venir que d’un compositeur parmi les plus grands du monde, tout en n’imposant pas d’exigences expressives et dynamiques excessives à un instrument encore à un stade relativement précoce de son développement.

Classiquement formée à la musique à l’Université de Brown et à la physique à Columbia, Carlos est devenue la première personne à utiliser des vocodeurs (vocoders) - dans la bande originale du film de Stanley Kubrick A Clockwork Orange - et a précédé la musique “new age” de plus d’une décennie avec des compositions environnementales et ambiantes comme Sonic Seasonings. Après avoir écrit des partitions pour The Shining de Kubrick et Tron de Disney, Carlos a réussi à reproduire un orchestre philharmonique entier, en utilisant la synthèse additive et FM, dans Digital Moonscape (1984). Et l’innovation s’est poursuivie avec l’album Beauty In The Beast, une exploration des gammes et des accords alternatifs inspirés des musiques de Bali, d’Inde, de Bulgarie, d’Afrique et du Tibet.

Le travail le plus récent de Carlos est Switched On Bach 2000, une réinterprétation des compositions incluses dans son enregistrement original de 1968, utilisant les techniques actuelles de séquençage informatique, d’enregistrement et de montage numériques, ainsi que de synthèse numérique. (En réalité, comme un défi pour ceux qui pensent avoir une oreille affûtée, Wendy a inclus un seul son de synthé Moog analogique issu de l’enregistrement original.) Cette œuvre est l’aboutissement de toutes ses créations passées, et une démonstration éclatante de la puissance des instruments modernes. Les timbres qu’elle a créés sont à la fois époustouflants et étranges, et pourtant d’un réalisme frappant.

DR : Les instruments de Switched On Bach 2000 ont un son incroyablement subtil. Utilisez-vous des échantillons ou des sons basés sur du PCM ?

WC : ” Oh non ! ”

DR : Donc, tout est synthétisé ?

WC : ” Les sons que j’ai créés, j’ai pris le temps de faire des enregistrements à Bali et à Java d’instruments réels, et je les ai joués et comparés pendant des semaines et des semaines. J’ai fait toutes les modulations qui correspondraient, et j’ai utilisé des techniques de Fourier pour essayer de produire des sons qui s’en rapprochent. Certains sons sont assez proches, d’autres moins, mais quand vous les jouez ensemble, l’oreille pense soudainement : ‘Oh, ça sonne bien.’ C’est comme les graphiques informatiques : quand vous avez suffisamment de choses qui se passent, vous ne remarquez pas les petites imperfections. Donc, ça semble organique.”

” En vérité, le PCM est un moyen rapide, bon marché et peu soigné d’obtenir certains effets avec un minimum d’efforts. Parfois, quand j’ai fait des orchestrations pour des bandes-son de films et autres, je ne suis pas contre l’idée d’ajouter un peu de tambourin échantillonné, ou un roulé de cymbale, ou peut-être même un son de trombone avec un mordant de lèvres qui se trouve sur un des modules Kurzweil 1000. Si c’est bien mélangé, cela peut apporter une touche d’authenticité sur certaines notes discrètes. Mais il faut être très parcimonieux avec ces éléments car ils finissent par ressembler à des musiques de films télévisés. ”

DR : Beaucoup des timbres individuels semblent légèrement désaccordés, avec la hauteur qui fluctue et des harmoniques étranges qui se propagent…

WC : ” Oui. Ce sont des instruments polynésiens en fait ; la plupart des instruments de percussion n’ont pas une seule dimension longue. Un violon a une dimension longue, la corde est fine et longue. Une flûte a essentiellement une dimension, c’est un tube étroit qui mesure quelques pieds ; la clarinette fonctionne de la même manière. La plupart des instruments longs et fins produisent les formes d’onde qu’on nous enseigne à l’école et dans les livres ; le premier harmonique est la fondamentale, le deuxième est deux fois la fondamentale, le troisième est trois fois celle-ci.

” C’est en quelque sorte vrai pour le piano, bien que les cordes soient un peu épaisses pour leur longueur dans les registres aigus, donc on s’attend à ce que leurs harmoniques soient plus aigües, et c’est le cas. C’est pourquoi un bon accordeur de piano rend les notes aiguës plus aigües que ce qu’elles devraient être normalement.

” Les instruments de percussion ont deux dimensions au lieu d’une. Ils ont des harmoniques très étranges, mais elles sont contrôlables, sensées. Le premier partiel pourrait être quelque chose comme 200 Hz, donc pensez au chiffre 2. Le suivant serait 5, ce n’est pas un doublement, mais quelque chose comme 2,5 fois la fondamentale ; et le suivant pourrait être 8, et le suivant 11.

” Donc, vous regardez les harmoniques et vous les considérez comme le deuxième harmonique, le cinquième harmonique, le huitième harmonique et le onzième. Vous verrez que cela produit l’effet d’instruments comme les xylophones et les marimbas. Lorsque vous faites de la synthèse additive et de la modulation de fréquence complexe, vous vous rendez vite compte qu’il existe de nombreuses familles d’intervalles de hauteur différents qui produisent des sons merveilleux, et peuvent ressembler à des instruments acoustiques ayant de la consistance, de la largeur ou d’autres dimensions physiques dans leurs appareils vibrants. ”

DR : Créez-vous parfois des sons à partir d’instruments d’une forme imaginaire ?

WC : ” Absolument. Beaucoup des sons sur cet enregistrement viennent du fait que j’ai d’abord trouvé comment obtenir un tam-tam, une marimba ou un glockenspiel qui sonne très bien. Une fois que vous avez fait ces sons, et que vous les avez stockés, vous pouvez commencer à penser : ‘Hé, si j’écartais un peu plus les harmoniques, qu’est-ce que ça donne ?’ Ou, ‘Si je donnais à celui-ci un pic supplémentaire au milieu de ses harmoniques, qu’est-ce que ça ferait ?’ Et vous commencez à jouer presque comme si vous coupiez le métal avec des ciseaux à métal, construisant des choses en bois et en laiton, assemblant de nouveaux instruments. Mais vous le faites dans un ordinateur, simulant ce qui se passerait.

” Vous vous retrouvez à inventer de nouvelles familles de sons qui sont différentes de tout ce que vous avez entendu auparavant, sauf qu’elles semblent vaguement comme si vous aviez enregistré quelque chose de vivant plutôt qu’un ensemble rapide et peu soigné d’oscillateurs jetés ensemble. Elles ont une véritable qualité instrumentale. Il y a une séquence. Il y a une sophistication dans ces sons. ”

DR : Y a-t-il quelque chose que vous pensez devoir être développé ? Trouvez-vous des défauts récurrents lorsque vous essayez de créer des sons ?

WC : ” Ça a toujours été le cas. Ça le sera toujours. Les instruments actuels sur ma liste de dégoût sont : personne n’a construit un tout nouveau moteur de synthèse FM et additive complexe. Le meilleur qui existe est la série SY, ou les versions rack TG. Mais la plupart des gens utilisent encore des formes d’onde échantillonnées.

” Avec le Kurzweil 2000, au moins, vous avez une grande famille de sons multisamplés très riches, de formes d’onde analogiques échantillonnées, et un moteur très sophistiqué pour les combiner et contrôler les nuances de vibrato, le chorus, l’enveloppe, la filtration et rendre tout cela contrôlable par MIDI. C’est du très puissant.

” En même temps, c’est comme si vous n’aviez jamais vu de moyens de créer de véritables images colorées, mais que vous vous contentiez d’utiliser des stylos et de l’encre. Vous pouvez toujours être un artiste, faire quelque chose de splendide, mais c’est un peu éviter le fait que, pour obtenir de vrais sons, ce qu’il faut encore faire, c’est explorer chaque harmonique et commencer à creuser avec les paramètres.

” On est encore dans une phase de maturation. Vous savez, c’est un domaine encore jeune. Ça n’existe que depuis quelques décennies, et c’est facile de l’oublier. Ce n’est pas aussi vieux que le piano, l’orchestre ou la guitare blues. Il faut lui laisser du temps. Les règles changent tous les jours. On ne sait toujours pas où l’on va.

” Mais, bon sang, ça me coupe le souffle de voir ce qu’on peut faire maintenant. Audio de bureau. Vidéo de bureau. Tout ça commence à atteindre un point où vous pourriez probablement passer vingt ou trente ans à produire une extravagance visuelle/audio d’une heure ; en faisant chaque image, chaque note, chaque pulsation de réverbération à la main, vous-même, une personne travaillant seule.”

DR : Le livret du CD dit que Switched On Bach 2000 a pris 3000 heures à créer ?

WC : ” Eh bien, je suppose que j’étais un peu conscient de moi-même. Je savais que si je ne rendais pas cela assez poli, certains me le reprocheraient. Quand vous faites quelque chose comme ça, vous êtes moins libre d’esprit que lorsque vous faites quelque chose de complètement nouveau. Donc, j’ai hâte maintenant de faire quelque chose avec un peu plus de censure, de découverte et de liberté. ”

DR : Vous vous intéressez à la vidéo maintenant ?

WC : ” J’espère bien. J’étais un artiste amateur - bien que je n’aie jamais été formé, donc j’en suis bien conscient ; je n’aime pas être un dilettante. Si vous allez faire quelque chose, vous apprenez beaucoup à ce sujet et vous le faites bien. Mais c’est ma mentalité. Bref, oui, j’aimerais bien me lancer dans les graphismes informatiques, Photoshop et tout ça. Mais en même temps, j’essaie de revenir à la composition originale. ”

DR : Vous avez utilisé le nouveau Dolby Surround Sound sur cet album ?

WC : ” Oui. Vous l’avez entendu ? C’est une logique complète, et si vous le jouez sur un bon système, vous verrez que particulièrement la Toccata et Fugue danse autour de la pièce. ”

DR : Cela a-t-il pris du temps ?

WC : ” C’était l’une des choses les plus difficiles. J’ai dû m’asseoir et prendre la partition et décomposer chaque note, chaque phrase. L’ensemble est rempli de notes au crayon, disant : ‘Cette note va à gauche devant. Celle-ci va au centre. Celle-ci va à l’entour et à l’arrière droit.’ Tout est comme ça. Vous avez toutes ces instructions. Mon Dieu ! Essayer de mettre ça en place sur une multitrack, on a l’impression de construire des minuscules pièces de puzzle pour créer une fresque entière sur un mur ou un plafond de la Chapelle Sixtine.

” Ça semble prendre beaucoup de temps, mais une fois que c’est terminé, tu recules et tu ne sais même pas à quoi t’attendre. Ça te coupe le souffle parce que tu étais tellement proche, et quand tu te recules, tu ne reconnais plus ce que tu viens de faire. Je pense aux peintres de la Renaissance - tu sais, ceux dont les tableaux couvrent tout un mur d’une église - là, ils sont sur leurs échafaudages, en train de peindre un bon visage, un bon œil, un bon ongle. Puis ils se reculent, et c’est comme, ‘ Whoa ! Qu’est-ce que c’est que ça ?’ C’est une sensation agréable. C’est là que tu trouves ton plaisir quand tu travailles seul.”

DR : Utilises-tu un mixage MIDI automatisé ? J’ai vu le JL Cooper FaderMaster dans ta liste d’équipements.

WC : “Oui, mais je ne l’utilise pas pour le mixage. Je fais généralement mes mixages en direct. Peut-être que je suis un peu old school à ce niveau-là, mais je trouve que beaucoup des nouvelles approches donnent une musique assez stérile, antiseptique. Ce n’est pas là que se trouve mon cœur. Autant je suis technophile, autant mon vrai amour pour les arts, qu’ils soient visuels ou sonores, se trouve du côté humain. Tu sais, c’est bien d’avoir les outils pour le faire, mais si tu crées quelque chose qui semble avoir été généré par un ordinateur, avec le cœur et l’âme d’une puce 68040 ou quelque chose dans le genre… qui en veut ?

“J’essaie d’utiliser une approche manuelle, interactive, de ressentir et d’émouvoir, plutôt que de tout planifier cérébralement et de concocter tout ça avec l’hémisphère gauche. J’essaie de voler de mes propres ailes, puis je retourne en arrière et je fais des montages, en jetant une grande quantité de ce que j’ai fait, en gardant ce qui semble avoir été les moments magiques.

“C’est une question d’intégrité personnelle. Il faut être un peu obsédé, et un peu conscient des choses en tant que personne de l’hémisphère gauche. Il faut savoir ce que l’on fait. Mais après cela, tu mets le conducteur en charge, c’est-à-dire ton âme, tes émotions, ton instinct, ton intuition.”