Interview par Craig Anderton (novembre 1993)

[source] (https://www.muzines.co.uk/articles/switched-on-carlos/10771)

Switched-On Carlos - Wendy Carlos

par Craig Anderton

Craig Anderton s’entretient avec Wendy Carlos, l’une des plus grandes représentantes de l’art du synthétiseur. Le résultat est un aperçu des méthodes de travail, des philosophies et des frustrations de cette musicienne unique.

Vous savez probablement que Wendy Carlos a enregistré l’album classique le plus vendu de tous les temps, Switched-On Bach, a réalisé les bandes sonores de Orange Mécanique, Shining et Tron ; et a récemment sorti Switched-On Bach 2000, un remake complexe, profond et expressif pour le 25e anniversaire de S-OB, bénéficiant de 25 ans de progrès technologiques et artistiques de Wendy. Ce que vous ne savez peut-être pas, c’est que Wendy sait hacker du code, garde un fer à souder prêt dans le studio pour les nombreuses modifications qu’elle effectue sur son matériel, est très impliquée dans la restauration des bandes sonores de films classiques, poursuit des éclipses autour du monde — et est l’une des personnes les plus brillantes que vous puissiez rencontrer.

Plutôt que de mener une interview traditionnelle où mes questions prendraient beaucoup de place (vous voulez en savoir plus sur elle, pas sur moi !), j’ai extrait les “meilleurs moments” de plus de deux heures de conversation informelle, organisées librement en plusieurs thèmes.

Pourquoi S-OB 2000 a pris beaucoup plus de temps à réaliser que S-OB

“Une raison est que, lorsqu’on réalise un projet comme celui-ci, on se rend toujours compte qu’on a besoin d’une voix que l’on n’a pas, donc il faut s’arrêter et la reconstruire. Pourtant, il est bien plus difficile de programmer des synthétiseurs aujourd’hui. Regardez ce que vous êtes obligé d’utiliser : un bouton rotatif/curseur/boutons qui contrôlent tous le même paramètre en même temps. Vous ne pouvez même pas contrôler plus d’un paramètre simultanément.

“Je travaillais généralement de 12 heures minimum à 16 maximum chaque jour, et parfois je ne savais même pas quel jour on était. Commencer une session et reprendre là où je m’étais arrêté était difficile, cependant, parce qu’environ tous les trois jours, je devais résoudre un nouveau bug majeur — était-ce l’un des MIDI Time Pieces, le Mac II fx, l’équipement périphérique ? J’avais plus de foutus bugs créatifs ! C’était exaspérant, car le dépannage tue le rythme. La partie créative devait passer au second plan pendant que le côté analytique prenait le dessus.”

Ce qui ne va pas avec les bandes sonores de films synthétiques

“Les bandes sonores de films typiques basées sur des synthétiseurs sont réalisées avec une approche organistique — quelque chose pour la main gauche, quelque chose pour la main droite, puis on lance la boîte à rythmes. Peut-être qu’on fait un autre passage et qu’on ajoute des drones ou des lignes de cordes, mais il y a peu de conscience de l’art du contrepoint ou de l’orchestration, où les instruments ne jouent qu’une fraction des notes ici et là. L’important, c’est l’enchaînement de toutes les lignes qui entrent et sortent, et cela ne vient pas de deux mains travaillant sur un orgue de théâtre Wurlitzer.”

Sur le travail en tant qu’artiste solo

“Rachel (Elkind, qui a travaillé avec Wendy sur le S-OB original) était une productrice extraordinairement fine. Après avoir décidé qu’elle ne voulait plus travailler dans l’industrie musicale à cause des gens intéressés, du sexisme, de la cupidité et des menteurs, il m’a fallu un long moment avant de vraiment me sentir à l’aise de travailler seule. Je trouve très triste que nous soyons si solitaires dans la musique de nos jours. Je ne serais certainement pas contre retravailler avec d’autres personnes.”

Matériel déséquilibré vs équilibré

“J’utilise du matériel non équilibré depuis 1967, et je n’ai jamais eu de problème avec ça parce que je le fais correctement. Un penny de cuivre est attaché à l’arrière du rack de cartes dans la console ; cela va à l’écran en aluminium sous le tapis, qui est mis à la terre avec toute la feuille de placoplâtre recouverte de papier aluminium qui transforme cette pièce en cage de Faraday (Wendy vit en plein cœur de New York et est bombardée par des interférences radio sur une base 24h/24). Tout est mis à la terre à un seul point — il n’y a pas de boucles de masse, la ligne d’alimentation entre correctement, et tout l’audio est à +4dBu. Les câbles d’ordinateur et MIDI sortent d’un côté de chaque rack et sont séparés de l’audio.

“Il y a un autre secret pour faire cela : les sorties doivent avoir une très faible impédance, les entrées doivent avoir une impédance assez élevée — 5 à 10k ou plus. Vous ne devez jamais tirer du courant d’une sortie, juste prendre une tension.”

Le syndrome de l’oreille d’or et l’audio numérique

“La question concernant tout matériel est ‘qu’est-ce que ça sonne ?’ Lorsque les lecteurs CD sont sortis pour la première fois, il y avait tous ces fous avec des oscilloscopes montrant que l’effet d’un filtre coupe-bande était de donner l’image d’une onde carrée qui ne résonnait pas vraiment ; elle semblait juste quelque peu résonner. Ils ont donc conçu ces circuits ridicules pour que l’image ressemble moins à une résonance, ce qui a donné une génération de lecteurs CD qui sonnaient bien pire — mais ils faisaient de jolies images.

“C’est ce qui ne va pas avec toute l’arrogance de l’oreille d’or, vous savez, ceux qui ne croient pas aux tests A-B. La seule raison pour laquelle j’ai pris l’Akai 12-pistes, c’est parce que j’ai fait des tests. J’ai enregistré un très bon piano sur deux pistes, puis j’ai envoyé la sortie à travers la console vers deux autres pistes, puis j’ai pris cela et l’ai envoyé vers deux autres pistes, et ainsi de suite jusqu’à avoir enregistré sur les 12 pistes. Puis j’ai comparé les deux dernières pistes avec les deux premières. À part un peu de bruit de console, le son était identique. Vous ne pouvez pas faire cela avec un appareil analogique, même avec Dolby SR.”

Pourquoi Wendy aime le tape (ruban)

“Je suis un peu vieille école. J’ai appris sur des bandes multitracks et j’aime l’idée d’un support qui ne plante pas — ma personnalité n’est pas faite pour la nature plus exigeante de l’informatique. Tout finit sur la bande de 12 pistes, et c’est à partir de là que le mixage se fait. Parfois, il faut que je fasse un pré-mixage, mais le S-OB 2000 n’en avait pas besoin.”

Sur le son surround

“C’est un compromis — un très bon compromis, mais un compromis. Dolby avertit ceux qui font des mixages pour le cinéma qu’ils devraient éviter d’avoir quelque chose qui vienne de toutes les directions en même temps, car toute la matrice se résume au centre de la pièce. Ce que vous avez réellement, ce sont deux sources qui peuvent être projetées dans quatre directions, avec des directions fantômes partout entre elles, mais si vous avez plus de deux parties dominantes qui frappent instantanément à la même milliseconde, elles se battent entre elles. La façon de travailler avec la matrice est de toujours diviser les entrées des événements en différentes directions pour favoriser l’axe gauche/droit ou avant/arrière.

“Je suis fermement convaincue que les canaux gauche et droit doivent être bien éloignés sur vos côtés. Il devrait y avoir de l’énergie qui provient de votre extrême gauche et droite ; vous ne devriez pas écouter avec seulement trois haut-parleurs sur le mur avant, couvrant pas plus de 50 ou 60 degrés, et quelques haut-parleurs derrière vous — vous niez aux oreilles l’une de leurs meilleures capacités binaurales. Vous feriez mieux d’avoir quelques haut-parleurs latéraux, même s’ils ne reçoivent que des copies des signaux des canaux gauche et droit.

“Le matrix Dolby est également une bonne manière de mixer pour un son stéréo classique ou des écouteurs, car il contient à la fois des informations en phase et hors phase, ce que vous ne pouvez pas obtenir avec un pan-pot normal. Rappelez-vous juste que lorsque vous placez des éléments sur le canal surround, vous devez les mixer à un niveau beaucoup plus bas dans le canal avant, avec un léger délai et un peu d’aigus enlevés, afin que si les gens l’entendent en mono, ils ne perdent pas complètement la piste hors phase. Cela compromet légèrement la matrice, mais c’est un compromis si minime qu’il offre une bonne assurance pour les systèmes mono.”

La console faite maison de Wendy

“Il n’y a pas d’égaliseurs sur les entrées, seulement sur les bus ; le mélangeur est essentiellement une console passive avec le plus petit nombre d’étages de gain possibles. J’utilise des cartes préamplificateurs Spectrasonic, qui sont assez anciennes maintenant — mais elles sonnent encore bien mieux que les consoles à amplificateurs opérationnels que j’ai utilisées. J’ai reconstruit le mélangeur trois fois ; il est propre, silencieux, et a très peu de distorsion. Pourtant, c’est une petite console selon les standards d’aujourd’hui et elle n’a que très peu de fonctionnalités. Elle ne ressemble certainement pas à ce qu’on trouve sur la couverture d’un magazine de musique.”

Le couteau suisse de l’audio

“Je pense que je suis une ingénieure d’égalité des chances et j’utiliserai n’importe quel matériel si cela fait bien le travail, sauf que j’ai tendance à être très méfiante envers les boîtiers qui vous offrent un compresseur, un limiteur, un phaser, un expandeur, un dénoyauteur, un délai, une réverbération, et un four à micro-ondes pour 400 $. Quand vous travaillez sur quelque chose, vous avez besoin d’un outil spécifique, alors vous prenez un bon tournevis ou un marteau, pas un couteau suisse — vous utilisez ce dernier uniquement quand vous faites du camping ou en vacances. Il existe beaucoup de matériel bon marché et spécialisé, et c’est principalement ce que j’utilise.”

Un des objectifs de S-OB 2000

“Je voulais rendre les gens plus conscients des accords alternatifs. Si nous n’utilisons pas cette grande ressource que les fabricants nous ont permise, elle finira par disparaître.

“J’ai fait une interview à la radio publique nationale, où ils ont comparé des éléments comme les dernières secondes de ‘Jesu’ du premier album avec la nouvelle version, et il est clair que la première version sonne beaucoup plus rugueuse et flottante à cause de l’accord égal, par rapport à l’accord moyen que j’ai utilisé pour la nouvelle version. C’est évident. La seule raison pour laquelle nous tolérons l’accord égal, c’est parce que nous n’avons rien d’autre — c’est comme notre propre odeur corporelle, nous y sommes habitués.

“L’accord entre en jeu lorsque les gens essaient de créer des orchestres synthétisés ; un véritable orchestre n’utilise généralement pas l’accord égal pur. La harpe et le piano essaieront de le faire, les bois sont une variation de l’accord égal et de l’intonation juste, les cuivres sont définitivement accordés selon l’intonation juste dans plusieurs tonalités, puisqu’ils jouent des harmoniques naturelles. Les cordes sont accordées en quintes, donc elles suivent le modèle pythagoricien, et les violonistes ont tendance à privilégier l’intonation juste lorsqu’ils tiennent des accords pendant un certain temps, sans le savoir (comme les chanteurs a cappella).

“Les mixtes sur un bon orgue classique sont accordés de manière juste, car les harmoniques également tempérés vibrent mal. C’est un mélange très hétérogène d’accords avec lesquels nous vivons, et notre notation a été plus influencée par l’accord moyen ; un C# et un Db ne sont pas les mêmes notes sauf lorsqu’on les référence par rapport aux pianos. L’accord est un domaine ouvert à l’expérimentation — je ne sais pas exactement ce que je fais ; j’expérimente tout comme tout le monde à ce stade.”

Les vertus des changements de tempo

“Grâce aux séquenceurs, vous pouvez ‘diriger’ le tempo — insérer des ritardandos et choisir les tempos — à la fin du processus de composition, ce qui est merveilleux. Cela rend la musique plus vivante. Je ne tape généralement pas le tempo ; je procède par essais et erreurs, en travaillant sur une pièce pendant un après-midi jusqu’à ce que tout semble juste. Cela prend plus de temps que de taper le tempo, mais c’est plus précis.”

Les changements dans la synthèse au cours des 25 dernières années

“Il n’y en a pas eu assez ! Le Kurzweil 150 FS allait dans la bonne direction, mais ensuite ils ont opté pour le moteur d’échantillonnage habituel avec plein de processeurs dessus. Si je veux faire un gâteau, j’aimerais commencer avec ma propre farine et ma propre levure — je ne veux pas commencer avec un paquet Betty Crocker, ajouter un peu de cacao en poudre et appeler ça mon propre gâteau.

“La synthèse FM à deux oscillateurs est toute simplement médiocre. Ce que j’aimerais voir, c’est la combinaison de plusieurs oscillateurs avec une modulation de fréquence complexe entre tous, où vous pouvez définir vos propres patches (patches), pas seulement être limité à quelques algorithmes de base que la société considère comme bons. Mais la principale chose est de pouvoir créer des modèles qui varient de la note basse à la note haute, tout en passant par des variations de ppp (pianissimo) à fff (fortissimo) — ce que je veux vraiment, c’est l’équivalent de paramètres séparés pour chaque note, avec peut-être plus de glissement d’enveloppe ici ou plus de brillance là. Nous avons besoin de modélisation acoustique intelligente qui permette des variations similaires à celles des instruments acoustiques.

“Le travail (de création d’instruments basés sur le son électronique) est toujours là. C’est comme la vieille blague du gars qui cherche son portefeuille sous un lampadaire, et un ami vient l’aider et lui demande : ‘Hé, où as-tu perdu ton portefeuille ?’ et le gars répond ‘Là-bas.’ L’ami demande ‘Alors pourquoi cherches-tu ici ?’ Réponse : ‘La lumière est meilleure.’

“Il est temps d’admettre que nous avons cherché sous le lampadaire, mais l’endroit où nous avons perdu notre portefeuille est à quelques rues d’ici. Nous ferions bien de retourner là-bas et de faire le vrai travail.

“Je suis reconnaissante pour les progrès que nous avons faits, et beaucoup de bonnes choses en sont sorties — l’accord numérique est tellement stable, par exemple — une base informatique est aussi formidable, avec des logiciels comme Performer et StudioVision. Je ne veux pas sembler ingrate, mais je suis impatiente que les choses n’aient pas beaucoup avancé. Nous avons tous des durées de carrière productives limitées, et j’aimerais bien passer à l’étape suivante bientôt.”

SWITCHED-ON BACH 2000 : L’ÉVALUATION D’UN AUDITEUR

Probablement le plus grand compliment que je puisse faire à Switched-On Bach 2000 est que, lorsque je l’ai écouté pour la première fois, mon esprit analytique ne s’est pas activé pour me demander quels types de synthétiseurs et de matériel avaient été utilisés ; j’ai simplement écouté la musique. Plus sombre, plus majestueuse et bien plus profonde que l’original S-OB, S-OB 2000 récompense les écoutes répétées par un son riche et multicouche, dont l’utilisation étendue des accords alternatifs (alternate tunings) ajoute une “douceur” (smoothness) au son global qui évoque le passé tout en étant à la pointe de la technologie actuelle.

Bien que certains préfèrent la rudesse et la nature analogique du S-OB original, je trouve que S-OB 2000 est un enregistrement bien plus mûr et abouti. Il convient de noter en particulier les nombreuses subtilités que Wendy parvient à extraire de son arsenal numérique (et analogique) d’équipements, y compris des timbres et des tempos saisissants qui “respirent” plutôt que de simplement suivre un rythme constant.

S-OB 2000 n’est pas de la musique pop — il n’y a pas de boîtes à rythmes, et le disque exige votre pleine attention si vous voulez en tirer le meilleur — pourtant, ce n’est pas un exercice académique ennuyeux. Bien que beaucoup de choses aient changé au cours des 25 dernières années, une chose n’a pas changé : Wendy Carlos est toujours à la pointe pour extraire l’expressivité d’un tas de plastique, de métal et de silicium.

L’ENREGISTREMENT SUR L’AKAI ADAM

“J’étais nerveuse à l’idée d’acheter un ADAM — j’avais voulu un multitrack numérique Sony, mais je ne pouvais pas me le permettre. Maintenant, je suis contente de ne pas avoir pu obtenir le Sony. L’ADAM est petit, il a une boîte de localisation pratique, et 12 pistes suffisent largement pour ce genre de travail lorsque l’on dispose aussi de MIDI. Pendant S-OB 2000, j’ai entretenu les têtes et utilisé des bandes de bonne qualité, et je n’ai eu aucun problème lié à l’ADAM.

“Cependant, j’ai modifié les entrées/sorties analogiques. Les Japonais insistent pour concevoir des circuits sans transformateur dans leurs équipements audio, et il est injuste qu’un mythe d’infériorité ait été propagé à propos des transformateurs. J’ai fabriqué une boîte basée sur des transformateurs pour interfacer le 12-pistes avec ma console non équilibrée, et le son est bien meilleur. La seule boîte sans transformateur que j’ai entendue et qui sonne très bien est l’interface Pro Tools de Digidesign.”